Uso De La Reverb

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USO DE LA REVERB
La reverb es un efecto muy conocido y usado en la mayoría de producciones hasta el día de hoy, pero … ¿cómo sabemos cuándo es necesaria? … ¿a qué tipo de pistas se aplica este efecto? … ¿qué tipo de reverb escoger en cada momento? ¿y qué cantidad? … En esta ocasión intentaremos acercarnos al uso coherente de la reverb despejando este tipo de dudas y conociendo otro tipo de curiosidades que pueden aportarnos nuevas ideas a la hora de mezclar nuestras pistas.
Por: Redacción de SYA (Tana)

EMULACIÓN DE AMBIENTES NATURALES
Reverb
Esta es la razón fundamental que propició el nacimiento de los efectos de reverberación artificial. El ser humano no está acostumbrado a percibir sonidos “secos” en su día a día, ya que estos sonidos suelen ir acompañados de las reflexiones que rebotan en las superficies que rodean a la fuente sonora, sumándose a la señal original y conformando así un resultado “húmedo”, con efecto, aunque en realidad estamos tan acostumbrados a escuchar este fenómeno que suele pasarnos totalmente desapercibido. Es por este hecho que, por ejemplo, cuando grabamos una voz nos suena tan “sosa” y rara antes de ser tratada con efectos. Lo mismo se aplica a una gran variedad de pistas.

El caso es que una fuente emite sonido que a su vez rebota en las superficies u objetos que le rodean, haciéndolo primeramente en las superficies más cercanas y tardando más tiempo en llegar a las más alejadas de la fuente. El tiempo que la reverb tarda en desaparecer se denomina “tiempo de decaimiento” o “tiempo de desvanecimiento”, por lo que comúnmente veremos la etiqueta “decay”, proveniente del inglés, que hace referencia a este parámetro. Pero… ¿cuántos dB ha de “caer” una reverb para que la consideremos como desvanecida? Pues el RT60 es una especie de estándar que significa “reverb time 60 dB”, o lo que es lo mismo, el tiempo que necesita una reverb para decaer 60 dB. Por ejemplo, un factor decay de 1 segundo significaría que la reverb tarda 1 segundo en “perder” 60 dB respecto al preciso momento en la fuente original emite y se genera el efecto. Total, que daríamos una palmada y la reverb resultante se mantendría audible durante 1 segundo, contando con que este tipo de efectos suele tener una caída gradual hasta que se desvanece por completo (o sea, 60 dB, momento en el que un oído medio dejaría de percibir la presencia de la reverb).

Visto esto, es fácil comprender que los procesadores de efectos de ambiente cumplen una función de “maquillaje” del sonido, dotando a éste de una “cola” o sustain artificial que trata de emular la acústica de espacios naturales, como pueden ser pequeñas salas o habitaciones (reverb tipo “room”), salas grandes (“hall”) -ya se trate de salas de conciertos o teatros-, e incluso la emulación de medios artificiales empleados hace años para crear efectos de reverberación mediante el uso de placas metálicas y muelles, que vibraban al ser excitados por un sonido.

El hecho de utilizar efectos de reverb en nuestras grabaciones supone una mayor facilidad para emplazar cada pista en un plano concreto respecto a las demás pistas, independientemente del volumen que usemos para cada una de ellas. También añade carácter natural y espacial a las grabaciones, ya que una producción sin efecto en ninguna de sus pistas puede resultar un tanto seca y áspera al oído, …aunque aquí ya habría que tener en cuenta otro tipo de matices, como puede ser el tipo de música a capturar, tipo de instrumentos, gustos del productor, etc. Como suele ocurrir, en esto del audio no hay reglas estrictas y del mismo modo que podemos pretender lograr una producción natural y coherente, también somos libres de buscar resultados curiosos e interesantes a base de experimentar con efectos usando métodos que en principio pudieran parecer poco ortodoxos.

Es importante diferenciar reverberación de eco. El delay o eco se refiere a reflexiones tan separadas entre sí que dan lugar a repeticiones audibles de la señal original. Sin embargo, la reverb es un conjunto de reflexiones más numerosas y complejas (variadas), lo que da lugar a una cola continua en la que los rebotes audibles pasan desapercibidos al oído, conformando un sustain “espeso” en vez de repeticiones simultáneas como es el caso del eco.

A continuación veremos los tipos de reverb más habituales en los procesadores hardware y en plugins software de reverberación, comentando las diferencias existentes entre ellos.

TIPOS DE REVERB
Tipos de reverb

Los distintos efectos de reverberación han ido etiquetándose a lo largo de los años con el fin de organizar su gestión y su uso. De este modo, encontraremos presets ya programados en la mayoría de procesadores y plugins de reverberación. Los más comunes son los siguientes:

– Room: Emulación de espacios reducidos (pequeñas salas, habitaciones, etc). Sus características principales son unas ER próximas en tiempo al sonido fuente, así como un tiempo de reverb o cola de reverberación generalmente corto. En principio nació como emulación de salas sin tratamiento acústico, pero con el tiempo se han ido creando una amplia variedad de “reverb room”, por ejemplo emulando salas de estudios de grabación, respetando el tamaño y la sonoridad que suelen tener este tipo de salas pequeñas.

– Hall: Hace referencia a salas grandes (auditorios, salas de conciertos, etc). Su tiempo de reverberación es más largo que las reverb tipo room, y suele ser un efecto maquillador y favorecedor para ciertas pistas, sobre todo en pistas que gocen de cierta relajación en su interpretación y que no estén basadas en cambios rápidos de medida y tonalidad, en cuyo caso enturbiarían el resultado.

– Cathedral: Las catedrales góticas e iglesias gozan de una acústica “especial” debido a la irregularidad de sus formas y a su construcción interna basada en superficies “vírgenes” sin tratamiento alguno, que unido a la presencia de cúpulas en vez de techos planos influye significativamente en la cantidad, nivel y variedad de reflexiones. La reverberación resultante tiene como características principales un alto valor de difusión (a diferencia de las reverb hall basadas en recintos más “cuadrados”) y debido a su tamaño, unos tiempos de reverberación altos. Debido a sus propiedades no es recomendable usar este efecto en la mezcla de varias pistas, ya que sacrificaremos claridad y transparencia y el resultado puede ser nefasto. Sin embargo, es un efecto muy “resultón” para secciones de coros o instrumentos, y de hecho estamos acostumbrados a escuchar este tipo de secciones en un entorno único.

– Plate: Emula la reverberación obtenida gracias a la vibración producida por una plancha metálica colocada en frente de la fuente, lo que daba un resultado brillante y en el que las primeras reflexiones son las protagonistas (en realidad son las únicas reflexiones producidas en la plancha, ya que el resto de “cola” se obtiene de la vibración de ésta). Destacar que este tipo de montajes sólo estaba al alcance de estudios muy solventes económicamente hablando.

– Spring: La legendaria “reverb de muelles” de aún sigue usándose en conocidos amplificadores de guitarra, tan valorada como reverb artificial debido a su alto rendimiento/coste. Se lograba excitando un muelle colocado en el interior del amplificador, que al vibrar producía reflexiones cortas y controladas que se sumaban a el sonido original (gracias al uso de transductores colocados en los extremos del muelle). Es un efecto poco espacioso, brillante, y de carácter marcado debido a su naturaleza electro-mecánica, de manera similar a la reverb plate (mecánica). Como es lógico debido a su presencia en amplificadores de guitarra, este tipo de instrumentos de cuerda se ven beneficiados por la “spring reverb” cuando tratamos de obtener sonidos “vintage”. Los órganos Hammond también usaban reverberación basada en esta sencilla técnica.

– Chamber: Basada en una técnica que consistía en colocar un altavoz en el extremo de una sala rica en reflexiones, situando un micrófono en el extremo opuesto que captara el resultado. De este modo se grababa la señal original (reproducida a través del altavoz) sumada a las reflexiones que se producían en el recinto, logrando así dotar de reverberación natural a una pista seca, y de manera remota. Como es lógico, esta técnica permite aplicar efecto natural a una señal original “seca”, lo que con el tiempo dio lugar a la reverb por convolución, de la que se hablará después. En los procesadores de efectos el preset “chamber” trata de emular las peculiaridades de este tipo de reverberación “forzada”.

– Gate: El uso ingenioso de una puerta de ruido a la salida de una reverb dio lugar a este curioso efecto años atrás. Imaginemos una reverb que sufre un corte radical repentino (silencio) en su etapa de decaimiento. Se usaba mucho en baterías en la etapa de los 80, aportando a los ritmos y breaks un sustain añadido constante y controlado, dando un resultado bastante espectacular al oído.

– Inverse: Son reverberaciones que trabajan a la inversa, o sea, su volumen aumenta en relación al tiempo en vez de decrecer gradualmente. A parte de la reverberación son muchos los efectos que usan este tipo de técnicas de inversión temporal de la señal.

PARÁMETROS QUE GESTIONAN LA REVERB
Parametros
Existe una serie de parámetros que por lo general se nos permitirá manipular a la hora de aplicar reverb a una pista, ya sea en estudio o en directo. Del perfeccionamiento de este tipo de valores depende en gran medida el éxito y la claridad de los resultados que obtendremos al final de la mezcla. Los parámetros que habitualmente encontraremos son estos:

– Early Reflections (reflexiones primarias): Hace referencia a los primeras reflexiones que llegan a nuestros oídos tras emitirse una señal en un entorno. Provienen de las paredes más cercanas, suelo y techo. Este control permite ajustar el volumen y tiempo que tardan en llegar al oyente estas primeras reflexiones, que son las que más información sonora aportan al oyente sobre el tipo de recinto en el que nos encontramos. Los ciegos tienen un gran dominio en el transparente análisis de las reflexiones primarias, y sin darse cuenta hacen uso de ello para adivinar qué les rodea o en qué entorno se encuentran. Pero tened en cuenta que absolutamente a todos nos aportan información.

– Reverb Time o Decay (tiempo de reverberación o decaimiento): Es el tiempo que la reverb tarda en extinguirse, o lo que es lo mismo, el tiempo que tarda en caer 60 dB y ya pasa completamente desapercibida al oído. En lenguaje coloquial, tiempo que dura la cola de la reverb, que depende principalmente del tipo de entorno que rodee a la fuente emisora. Tiempos cortos emulan generalmente espacios reducidos, y tiempos largos, grandes espacios. Este control permite ajustar el tiempo que dura la cola de la reverb aplicada.

– Size (tamaño): Hace alusión al tamaño del entorno o recinto a emular, ya sea una pequeña sala o una catedral. Este control permite aumentar o disminuir el tamaño del recinto a nuestro antojo, actuando paralelamente sobre el decay en la mayoría de los casos, teniendo en cuenta que hay excepciones en las que salas pequeñas cuentan con largos tiempos de decaimiento.

– Mix wet/dry (mezcla “seco/mojado”): Proporción de señal seca (señal que entra en el efecto) y señal procesada con reverberación (señal seca + reverberación). Un ajuste del 50% hace que ambos niveles estén parejos. Un ajuste del 100% es apropiado para el uso de los procesadores de reverb en envíos auxiliares. De este modo, la cantidad de efecto aplicado a cada pista se gestiona desde los controles de envíos de cada pista por separado, lo que es apropiado cuando pretendemos aplicar un mismo efecto a varias pistas diferentes.

– Density (densidad): Una sala puede reverberar mediante reflexiones muy diferentes entre ellas y de varios tipos, o de manera más homogénea. Cuando se mezclan varios tipos distintos de reflexiones, la reverberación producida es más densa, más llena, más completa… que si la sala cuenta con reflexiones más sencillas y menos variadas, en cuyo caso la sala aporta un carácter al sonido acorde con el “color” sonoro propio del recinto. Este control se ocupa del porcentaje de densidad que queremos en el efecto a aplicar. Dependiendo de los casos, una densidad alta puede condicionar un resultado demasiado turbio, y en otros casos, puede ayudar a engordar una voz o instrumento.

– Difussion (difusión): Está relacionada con el los materiales que ocupan un recinto y que obstaculizan por tanto el paso de las reflexiones, absorbiendo parte de éstas, cambiando su dirección, etc. Altos valores repercuten en un resultado más denso y completo, y viceversa.

– Pre-Delay: Parámetro que gestiona el tiempo que transcurre entre la fuente original y el comienzo del efecto. De una manera parecida a las primeras reflexiones posibilita dejar un poco de “aire” entre la fuente emisora y el comienzo de la reverb, con el fin de aumentar la claridad redundando en un resultado menos difuso en principio. En definitiva, es el fenómeno que también se experimenta cuando insertamos silencios en pasajes musicales constantes, ese contraste que da más vida a la música. Como todos los demás, dependiendo del caso es aconsejable usar un tipo de ajustes u otro. El oído manda en cada caso en particular.

Hay algunos parámetros menos habituales y que encontraremos en algunas unidades de reverb, como por ejemplo:

– Color: Este control actúa sobre varios ajustes en la reverb, dependiendo del modelo, ya sea sobre el tono del efecto, reflexiones primarias, etc. Lo que permite es variar el color, como su nombre indica, de la reverb, de una manera rápida y directa. Generalmente el color hace más fría o más cálida una reverb, actuando sobre varios controles simultáneos en base a nuestros deseos, ya sea buscando una reverb caliente, natural, espesa y plena, o al contrario una reverb de reflexiones claras y más metálicas, etc. Podemos decir que el color es un tipo de parámetro “inteligente”, al poder usarse fácilmente manipulando varios parámetros simultáneamente de una manera fácil y transparente.

– Imagen Estéreo (WIDTH/SPREAD): Permite estrechar o ensanchar la imagen estéreo de la reverb aplicada a una fuente. A veces conviene centrar más un efecto y simular que es mono o sin un estéreo exagerado, con el fin de situar pistas en el panorama estéreo de la mezcla buscando una buena separación e inteligibilidad del conjunto. Del mismo modo, en otras ocasiones es necesario lo contrario. Todo depende de la pista en cuestión, y la situación relativa de las demás pistas, si las hubiese.

– Liveness: Hace referencia a la viveza de una sala, siendo más vivas las que poseen más agudos en general, debido a la menor absorción de la sala en esa zona del espectro. Este control ajusta el nivel de viveza de una sala, siendo por ejemplo más vivas las que se usan para grabación de baterías con el cometido de no perder demasiada información contenida en las frecuencias agudas.

– Filtros (Low-pass, Hi-pass): A veces no conviene disponer de una reverberación plena en todo el espectro, pudiendo ser necesario filtrar las frecuencias graves o agudas del efecto. De este modo se consigue mayor eficacia y claridad. Por ejemplo, si aplicamos reverb a una voz muy grave o una guitarra española, puede ser útil filtrar la reverb en las frecuencias graves para que ésta enturbie menos la ejecución. Lo mismo para una pista en la que no nos interesen las frecuencias agudas de una reverb que se antoja metálica y poco deseada en momentos concretos. En resumen, los filtros se manipulan cuando es necesario eliminar suciedad de la reverb de una pista, ya sea en graves o en agudos.

¿CUÁNDO USAR LA REVERB?
Cuando usar la reverb

En principio no existe ninguna norma que diga cuándo es necesario usar reverb en nuestras pistas. El gusto y el sentido común del técnico o productor ha de ser el que determine cuándo aplicar reverb, en qué pistas hacerlo, y qué tipo de efecto usar.

Primeramente, podemos realizar una escucha de la mezcla general sin efecto, con el fin de percibir qué pistas necesitan de dicho efecto para dotar a la mezcla de una relativa espaciosidad, y teniendo en cuenta que no es necesario dar “reverb a todo” para lograrlo, ya que estaríamos atentando contra la inteligibilidad del resultado, perdiendo claridad y por lo tanto emborronando el mensaje que se desea transmitir.

Veamos una serie de detalles que pueden ayudarnos a la hora de aplicar reverberación a nuestras pistas. No constituyen reglas a seguir ni mucho menos, pero sí son matices razonados que bien empleados colaboran a realzar la calidad emotiva de una mezcla.

– El tempo de una canción determina en parte qué tipos de reverb son útiles y cuáles pueden ensuciar el resultado. En principio tempos rápidos encajan bien con reverb cortas, y tempos lentos admiten con mejor agrado el uso de reverb largas. Esto se debe a que los tempos lentos dejan más espacio entre notas, que se favorecen del sustain asociado a una reverb larga para dar al tema musical sensación de continuidad. Del mismo modo, esta misma reverb podría emborronar un tempo rápido en el que los compases se suceden a una velocidad que resulta alta para el desarrollo de una reverb que necesita de tiempo y espacio para definirse (larga).

Hay matizar que en un mismo tempo pueden convivir diferentes tipos de reverb. Todo depende del dinamismo de cada pista, que al igual que el tempo de la canción, determina el tipo de reverb que admite cada pista en cuestión. Por ejemplo, si nos fijamos, en estilos “trance” o “techno” se combina el uso de efectos de corta y larga duración, aplicando reverb de cola larga a líneas de sintetizadores y voces para que suenen épicos y grandes, que irán mezclados con el resto de pistas que usan un efecto de reverberación corto (o que incluso prescinden de efecto alguno).

– La reverb recupera en parte la sonoridad natural que un instrumento pierde en la etapa de grabación. Por ejemplo, la guitarra acústica posee una caja de resonancia que aumenta la sonoridad y el sustain de este instrumento, y es por esto que muchos guitarristas flamencos son incapaces de tocar cómodamente sin reverb en su guitarra cuando se encuentran en un escenario o en un estudio con un tratamiento demasiado seco. Sin reverb no escuchan su guitarra como suena al natural, y este efecto colabora a recuperar la sensación acústica que posee una guitarra al natural. Es lógico pensando que el sustain de una guitarra (esto se extiende a cualquier instrumento con caja de resonancia, como puede ser una pieza de percusión o un piano de cola) se produce gracias a que el sonido produce reflexiones internas, que son las que dan ese sustain (o reverb) natural al instrumento. O sea, que la guitarra conforma también un recinto como si se tratase de una sala en la que se suceden las reflexiones de la señal original.

Es este hecho el que nos empuja a usar la reverberación en muchas ocasiones. Pero además de sustain, la reverb ayuda a enfatizar armónicos contribuyendo a que la señal sea más rica al oído, ya que parte de los armónicos suelen mitigarse en toda etapa de grabación que no cuente con equipos de altísimo nivel.

– La intimidad está directamente relacionada con el sonido “seco”. Una voz susurrante, cercana, siempre sonará íntima, mientras que si la situamos mentalmente lejos dejamos de percibirla como tan íntima. Si nos fijamos en esas grabaciones en las que las voces suenan “in your face” notaremos que apenas tienen efecto, o que está sumamente cuidado para que percibamos al cantante muy cerca de nosotros. Si intentamos abusar de un efecto más largo o más acusado esa voz se volverá más lejana perdiendo esa sensación de “estoy aquí, frente a ti”, colocándose automáticamente en otro plano de la mezcla… sólo con el uso de un efecto u otro! Lo mismo ocurre con el resto de pistas y por eso hemos de tener claro qué efecto queremos causar en el oyente, antes de decidirnos por un tipo de reverb u otro.

– La inteligibilidad en voces se ve resentida si usamos reverbs largas cuando hay predominio de mucha consonante. Esto explica el por qué en corales se usan efectos de larga duración, aumentando la sonoridad y sustain del coro. Si hubiese predominio de muchas consonantes en sus interpretaciones, el corto ataque de éstas junto al uso de una reverb larga convertiría el resultado en un amasijo sonoro poco agradable.

– Las baterías suelen verse favorecidas con el uso de reverb tipo “room”y “plate”, perfectos para añadir un corto sustain artificial a las piezas, ya que parte del sustain natural del instrumento es proclive a perderse en la etapa de grabación. En tempos lentos se suelen usar efectos de reverb con un tiempo de decaimiento más largo, como pueden ser las reverb hall.

– No es recomendable aplicar reverb a instrumentos predominantes en frecuencias graves, ya que estas frecuencias se propagan de una manera más lenta a las agudas, debido a su naturaleza física (longitud de onda más larga), y si se hace, generalmente se aplican efectos con un reverb time contenido para no añadir un sustain controlado evitando enturbiar la mezcla.

– Debemos tener cuidado con los problemas de acústica de nuestra sala de mezcla, ya que si existen resonancias la reverb se verá afectada en las frecuencias problemáticas, aumentando el tiempo de reverb para las frecuencias que más resuenen en la sala, y teniendo en cuenta que nuestro punto de escucha es determinante para los resultados.

– Las fuentes lejanas al oyente suelen aportar menos información estereofónica de los reflejos. Por lo tanto, el uso de reverb estéreo es más natural si se usa como efecto que emule pequeños recintos, dado que la proximidad de los límites o paredes ayuda a la irregularidad de los rebotes L-R ( a no ser que la fuente esté completamente centrada en la sala, y su distribución sea completamente simétrica, que ya son raros casos).

– Las salas grandes suelen ser menos brillantes debido a la supresión de dichas frecuencias por el desplazamiento del sonido a través del aire. Por eso las salas pequeñas son más ricas en agudos y muchos instrumentos se graban en cabinas de reducido tamaño, y con paredes sin tratamiento de absorción.

– Cuidado también con las resonancias de una sala, ya que a medida que aumenta el tamaño del recinto los modos tienen a aproximarse entre ellos, transformándose en una reverberación más acentuada. Esto mejora la difusión, pero tened en cuenta la reverberación de vuestra sala cuando os dispongáis a mezclar (o a grabar en ella).

LA REVERBERACIÓN NATURAL
Reverberacion Natural
Hasta ahora hemos hablado de la reverberación que se genera artificialmente en procesadores de sonido o plugins, pero también podemos aprovechar la reverberación natural de nuestra sala y experimentar con la colocación de micrófonos ambientales con el fin de capturar el efecto deseado.

Por ejemplo, imaginad una sesión de grabación de voz en la que además de colocar el obligado micro delante del cantante para que recoja su voz directamente, podemos situar aparte otro micrófono en alguna esquina, o en frente de una pared que estimemos, con el fin de capturar los reflejos causados por la señal original. De este modo obtendremos una señal “seca” original, y una segunda pista cuyo contenido es la reverberación que hemos capturado de la sala. Así, tenemos en nuestra mano la posibilidad de mezclar ambas señales a nuestro antojo, e incluso con un poco de imaginación podemos aplicar efectos concretos a la pista de reverb para ajustar el efecto a nuestro antojo. Por ejemplo, si la reverberación que hemos capturado nos parece demasiado larga, podemos insertar un expansor o puerta de ruido en la pista del efecto, ajustando el umbral para que la puerta cierre antes de que la reverb se haya expandido por completo, con lo que conseguiremos reducir el reverb time sin tener que renunciar al uso de una reverberación natural.

Este es sólo un ejemplo, y de mano del productor queda la experimentación y búsqueda de los resultados deseados, que es libre de usar los medios que crea oportunos para lograr sus objetivos. Para capturar reverberación natural, pueden colocarse estratégicamente varios micrófonos, aunque tened en cuenta que esto repercute en una mayor dificultad que requiere de ciertas dotes por parte del operador, ya que las técnicas de microfonía múltiple son en principio complejas.

Los grandes estudios cuentan con salas diferenciadas en tamaños y sonoridad, con el fin de capturar cada instrumento en un entorno adecuado dependiendo del tipo de producción que se esté llevando a cabo. Seguramente a todos nos suenan los términos “Studio A”, “Studio B”, etc, referidos a salas de grabación que poseen un tipo de características acústicas u otras.

REVERB DE CONVOLUCIÓN

Los procesadores digitales de reverberación son y han sido muy útiles a lo largo de los años, pero muchos encuentran limitadas sus prestaciones debido a que emulan entornos realizando un gran número de cálculos y basándose en complejos algoritmos internos. Esta limitación “electrónica” repercute en que los efectos que generan resultan fríos, metálicos, demasiado artificiales, etc. Esto depende de la calidad del procesador, ya que algunas unidades han llegado a unas cotas de evolución realmente impresionantes, creando efectos “de la nada” que suenan bastante realistas, e incluso ofrecen la posibilidad de crear efectos “inhumanos” y exageradamente extraños, a los que siempre podemos acudir más tarde o temprano.

Estas limitaciones son las que propiciaron el nacimiento de la reverb de convolución, basada en impulsos. ¿Y qué son los impulsos? Pues son samples extraídos de entornos acústicos reales, o sea, se reproduce una señal en un recinto que deseemos samplear, y se graba, con lo que contamos con un muestra de audio de la reverberación del recinto o entorno que posteriormente podremos procesar para aplicar dicho efecto a nuestras pistas. Por ello, para usar este tipo de reverb en nuestras producciones necesitamos de un procesador o plugin de reverberación de convolución (convolution reverb) y una serie de impulsos reales, que son los tipos de reverb que podremos utilizar. Cuantos más tipos diferentes de impulsos, más tipos de reverb tendremos en nuestro arsenal.

Las ventajas de este tipo de reverberación es la posibilidad de grabar un instrumento en esa catedral anhelada en la que tantas orquestas sinfónicas han grabado… ¡sin falta de estar allí!. O por ejemplo, imaginad que hemos ido a grabar a un viejo cobertizo con una acústica determinada, y una vez en el estudio, decidimos que es necesario grabar alguna pista extra. Con un poco de picardía, me he guardado unas muestras de la acústica del cobertizo, que grabé antes de volver al estudio, y que serán mi salvación, pudiendo emular que aún sigo allí aplicando las muestras que tengo mediante un procesador que soporte esta tecnología. De esta forma, las nuevas pistas guardan coherencia con las que ya tenía grabadas. ¡Voilá!

Para capturar los impulsos se suele usar comúnmente una señal senoidal (llamada también sinusoidal), con el fin de no complicar la posterior descodificación, y poder separar la señal original del efecto una vez dentro del procesador. De esta manera, se garantiza la fidelidad al entorno capturado y la naturalidad de la reverb.

CONSEJOS

Ya se trate de procesadores digitales, de impulsos, o de obtención de reverb mediante micros de ambiente en el momento de grabar, hemos de tener cuidado con el cómo y cuándo usamos la reverb en nuestras mezclas.

Antes de ponernos a aplicar efectos a diestro y siniestro, sería recomendable sentarse a escuchar la mezcla “seca” y tratar de realizar comparaciones mentales A/B entre nuestra mezcla actual y nuestra mezcla ideal. Seguramente de esta manera aflorarán a nuestra cabeza las pistas que necesiten de retoques para sonar más asentadas y “profesionales”. Si antes de aplicar reverberación a una pista (si la necesitase) intentamos obtener un sonido a nuestro gusto -ya sea ecualizando, comprimiendo…- conseguiremos una mayor objetividad a la hora de valorar qué tipo y qué cantidad de reverb necesita. Recordemos que la reverberación artificial es un efecto a menudo sobre-utilizado, dado su carácter maquillador que se convierte en golosina para técnicos y productores con filosofía de “quiero sonar profesional ya”. Es importante no caer en este tipo de trampas, y usar la reverb con discreción y sólo si es necesaria para conseguir una sensación sonora deseada.
Si aplicásemos reverb a una pista “virgen” que aún no ha recibido procesamiento alguno de otro tipo estaríamos perdiendo un tiempo valioso, ya que por ejemplo al ecualizar esta pista después estaríamos modificando el sonido de la reverb simultáneamente, como es lógico. Si lo hacemos al revés, podremos obtener un agradable sonido al que después aplicaríamos la reverb, quedando aún la posibilidad de realizar ajustes en el módulo de reverberación con el fin de obtener un efecto que favorezca realmente a la pista que estamos tratando.

-Procesadores y plugins de reverberación-

Hardware: Marcas como Lexicon, Tc Electronics, Eventide … son los creadores de los módulos hardware de efectos más potentes y creíbles, y la calidad de cada uno de sus productos varía en base al precio que cuesta cada uno.

Software: Existen muchos plugins de reverberación en el mercado. Entre los plugins nativos más populares cabe mencionar las unidades de Waves, que cuentan con variantes artificiales (Trueverb/Rainassance) y de convolución (IR-1). También el SIR es muy conocido como reverb de convolución, y es “free”(gratuito), por lo que resulta bastante apetecible. Como plugins free de reverberación artificial tenemos algunos interesantes, como son el Kjaerhus Classic Reverb, o GlaceVerb que también goza de sobrada calidad para ser free.

Aquí os dejo un link de uno de los lugares más visitados para descargar impulsos gratuitamente, para usar con vuestra reverb de convolución preferida:

http://noisevault.com/nv/

De momento ya tenemos para empezar, y en posteriores ediciones trataremos de mostrar ejemplos de audio que ayuden a comprender los conceptos aquí expuestos. También se profundizará más en las proliferantes reverb´s de convolución.
Fuente: http://www.sonidoyaudio.com/sya/vp-tid:2-pid:16.html

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